CIBORG POIESIS 5.2: CANTARES DE UN TROVAR CLUS OTRA PLÁTICA CON J.J.RODINÁS (II PARTE)

CIBORG POIESIS 5.2:

CANTARES DE UN TROVAR CLUS

OTRA PLÁTICA CON J.J.RODINÁS

(II PARTE)

darwin bedoya

Juan José Rodinás

Tal vez la poesía no esté obligada a ser nueva ni contemporánea, sino actual. No importa si se apela a una tradición, a una ruptura, a una propuesta; importa que esa tradición o disloque tenga una significación y por lo tanto una validez poética. O que todavía tenga alguna iluminación que haga decir vida y luz a las palabras. Tal vez la poesía actual sea la misma de hace uno o dos siglos atrás. Quizá la poesía de hoy sea la de los clásicos y legendarios poetas que nos dijeron que así era la poesía. Tal vez por eso se escriba y nos guste cierta poesía. Quizá por eso existan ciertos libros de poesía que sintonizan con una serie de asuntos que tienen conexión con esta nueva «tradición» de la poesía latinoamericana: la de continuidades, reescrituras y diálogos y experimentaciones. Hablo de una tradición rizomática y hasta cierto punto desterritorializada. Estas nuevas voces que incluyen en su poética los juegos del lenguaje, la conciencia crítica de la escritura y el silencio. Estas nuevas estéticas que no se han olvidado de que una poética está involucrada en la contradicción, el caos y la ruina. Estas poéticas  envueltas en cierto lirismo que convoca la totalidad y el vacío. Que resucita la vida y la muerte. Que goza con un discurso de fragmentación y aniquilación. Que sueña con la solución de lo mistérico. Estamos hablando de una poesía que va más allá de cualquier intuición o asunto previsible. Estamos refiriéndonos a una poesía que a veces deslinda de sus significaciones contextuales e históricas. Una poesía que deviene en procedimiento volcado hacia sí mismo, creando de ese modo sus propias leyes y contextos, sus propias gramáticas. Al final estamos hablando de una poesía cuyo fin primordial parece ser el de buscar insertarse —apoyada en su fe—, en y desde el mundo actual y, mediante un logos que no se ciñe estrictamente dentro de ese territorio frontera del género poético. Esta poesía está representada por las construcciones poemáticas de un sinfín de significantes que al final conforman el mapa de la imprecisión de los géneros: poesía emergente. Si bien es cierto, el canon exige a los textos una extensión en el tiempo, también es cierto que estas nuevas propuestas surgen desde una extensa avenida donde se da la revisión-combustión de las poéticas de la tradición y las del porvenir. Y surgen entonces los proyectos escriturales nuevos, capaces de alterar no solo la crítica, sino también los cánones. Estas nuevas pulsiones hacen que el sujeto lírico desarrolle formas voraces de creación, tal vez con el propósito de refracturar la tradición, tal vez con la intención de plantear una nueva tendencia, o simplemente con la idea de decir (sugerir) una poesía distinta a todas las demás. Creo que están en este grupo de poetas quienes tienen una manifiesta declaración de ofensiva contra el lenguaje, contra las conocidas fórmulas poéticas que incluyen la intencionalidad disruptiva, sin dependencias de glorias estilísticas. Es verdad que no es propiamente la sintaxis la que contiene al poema, sino el tono, él es el que le otorga ese anhelado equilibrio, la armonía buscada, el espíritu que organiza la eternidad. Los textos de estos autores, antes que poemas transidos por una apertura lírico-experimental, pienso que son la conclusión, el límite que el viaje impone a un mundo-cuerpo del vivir. Con todo, la nueva poesía es más que un paréntesis escrito entre lo que se puede intuir de un libro, y lo que lo hace un acontecimiento obstinado para la comprensión del corpus de la poesía latinoamericana del siglo XXI. Conjugar las voces, entremezclarlas al punto en que ya no importa quién habla, abrir caminos para un arte que no cierra los ojos ante lo reprimido. Estos versos se hacen entonces poemario-convocatoria: se cita con otros, se hace llamado, desembocadura en el que una plétora de murmullos huérfanos resuenan con insistencia desde el fondo de una fosa común.

Es en este panorama que encontramos un libro sorprendentemente experimental, un texto que fabrica una máquina ciborg, un ciborg que construye una máquina del tiempo dentro de un libro. Un libro poseedor de un espíritu conectado con la insurrección que comienza en el centro mismo del lenguaje. Creo motivos suficientes por los cuales va esta conversa con Juan José Rodinás (Ambato, Ecuador, 1979). Y es que Estereozen es una especie de fractal que va generando un crecimiento aparentemente caótico, pero que ordena su caos desde la acumulación de gramáticas a través de circuitos electrónicos que van expandiendo un universo cibernético. Ese mismo cosmos es el ingreso y establecimiento en la multiplicidad anárquica del mundo lingüístico. J. J. Rodinás —reciente ganador del IV Festival de la Lira 2013, Ecuador—  quiebra la coyuntura gramatical e instaura su palabra poética en el espacio de la ultimísima poesía contemporánea o, lo que es lo mismo, prorrumpe triunfante del desafío con aquel conflicto del ser que hace del lenguaje su contradicción-búsqueda-alejamiento permanente. Gramáticas en constante expansión, gramáticas que entre ellas mismas se amplifican, se exploran, buscando nuevas posibilidades metafóricas y simbólicas que a veces van más allá del lenguaje poético. Poesía plagada de metamorfosis y trances constantes. Licuaciones disolventes. Juan José logra verdaderos ciborgpoemas-collage donde se conjugan la cibernética, la física cuántica, la liricidad, los juegos gramaticales, y esto lo conecta con los Pneumogrammes de Engelbach, aquellos que incidían en el collage de la obra de diversos autores. Este tipo de procedimientos los había mencionado visionariamente Novalis cuando señalaba la existencia de interrelaciones que hay entre todas las cosas del Universo, el tejido de mágicas conexiones entre los seres y las cosas, y el estremecimiento como potencia cósmica. También es lo que Gauthier definiría como «devoción» entre seres y objetos. Así, Juan José concibe una escritura en constante movimiento, iniciada en zonas directamente relacionadas con la existencia cotidiana, pero también desde ningún lugar, tornándose así en una experiencia poética o visionaria. A nivel de las estructuras profundas, la poesía de Rodinás responde con poesía a una visión infausta, pues ante un mundo que se presenta sin futuro sólo cabe la respuesta de una escritura fuertemente experimental, conectada a cierta antropotrónica que subvierte y a la vez recupera el mundo más allá de cualquier mundo, inclusive de nuestro mundo: la vida posthumana.

I.-  LA ESCRITURA:

-En una conversa anterior, Juan, nos decías que tu poesía estaba hecha de «un habla molida, apachurrada, cosida y descosida». Pedazos, retazos, estructuraciones y desestructuraciones, ¿podrías explicarnos sobre estos procedimientos, cómo es que consigues u obtienes esos apachurramientos para lograr esta singular poesía?
Surgen de un punto de contacto entre la intuición y la conciencia. Creo que, con el tiempo, he aprendido —al menos un poco— a espejear mis estados mentales en las estructuras sintácticas, como si se tratara de materiales vivos.

-Esto de espejear los estados mentales lo desarrollas desde tus primeros libros. Creo que leyendo tus libros nos adentramos a lo que se podría llamar resemantización poética y experimentalismo, ¿en qué medida asumes esta idea?
Todo poema interesante resemantiza la realidad que no nombra. En ese sentido, todo poema sugestivo es experimental en algún nivel. Quizás en muchos de mis textos ese gesto es radical, eso sí.

-La radicalidad es otra característica de tu trabajo. Ahora, en tu poesía, en muchos pasajes de Barrido de campo, Cromosoma y Estereozen, es muy notorio un desplazamiento sémico y es muy claro que empiezas a romper los límites de tu propio lenguaje.
En efecto, yo sospecho que hay desplazamientos a nivel semántico, pero no son estudiados, ni planeados. Suceden más bien en el proceso de vida del poema. Lo que yo aprendí —como decía Montale— es que todo poema debe ser experimentando antes de ser escrito. Ahora, lo que sí ocurre es que muchas veces en el proceso de la escritura el grado de destrucción no alcanza a reflejar mi estado mental y, bueno, hay que romper más en alguna parte.

-Sí, romper, destruir más. Juan, en tus poemas hay al mismo tiempo un sistema de signos que ocultan un código personal, una reinvención armoniosa, ideogramas y pictogramas  cuyas imágenes nos permiten ver y pensar otras realidades, digamos más modernas, más sofisticadas, insertándose con grandes pasos al mundo digital, ¿podrías hablarnos de eso?Siempre me ha interesado la manera en que se mezclan las cosas, los códigos, los símbolos. En esas mezclas surgen cosas que, incluso yo, no espero. Por eso, las imágenes hipertélicas y cibernéticas aparecen enchastradas entre imágenes preciosistas. La idea es ampliar el mundo en lenguaje. Hablar con las palabras como si fuesen bonsais.

-Desde Barrido de campo hemos asistido a la reescritura como una experimentación o bifurcación de poéticas contemporáneas, ¿cómo es que observas estas propuestas o ejercicios de riesgo?
Barrido de campo es un libro donde yo quise jugar a ser el ojo de esta época. Aparecen chismes televisivos y referencias culteranas. Si alguien abre los ojos en su habitación, probablemente verá botellas de shampoo y laptops, no sólo acuarelas.

-Wallace Stevens oculta y desoculta un mecanismo de lo profundo de la renovación del lenguaje que los poetas aportan a la realidad y al poema, como versión transgresora de esa realidad en la cual vivimos incluyendo, claro está, los sueños diarios, la memoria, esas visitas que cada noche arman «argumentos» y «diálogos» fascinantes del inconsciente, ¿háblanos cómo se da esto en tu poesía?
Stevens es mi poeta predilecto del siglo XX. Con César Vallejo. Stevens es capaz de sumergirse en el sueño y crear estampas absolutamente verosímiles que pueden ser tanto meras viñetas como traducciones de la imaginación en estado puro. Más que el desbocamiento freudiano surrealista, me interesa esa juguetería del sueño.

-Admirable Stevens. Ahora, a muchas personas que están en el asunto de la poesía, he leído que muchas veces escribir les permite sobrevivir ante una especie de contrariedad o monotonía existencial. Dime si esto va contigo y, en todo caso, ¿cuánto de tus vivencias y experiencias están plasmadas en tu obra?
En mí caso suele ser un mecanismo de resistencia. Trato de que cada poema provenga de un estado síquico (no necesariamente de una experiencia). Mis libros más extremos los he escrito en el marco de mi relación paradójica con el mundo y en medio de experiencias sicológicas abrumadoras. Conclusión: si vas a vivir con alguien, primero practícale una lobotomía a la muchacha o muchacho.

-Para mí la calidad esencial de tu poesía radica en el halo de una sutil inmediatez: imágenes vivas que se sienten sin exagerada mediación  —a pesar de ciertas zonas que poseen interpretaciones postergadas—, aunque sabemos que son, desde lo más profundo, productos modernos de arte.  En tus versos reconocemos la abundancia del mundo contemporáneo, su tendencia tecnológica, el movimiento y la velocidad, más que la finalidad de un destino limitado. ¿Cómo te ves tú dentro de la Babel poética latinoamericana? ¿Crees que tienes pares? ¿Ellos son muy disímiles…?
No sé, sospecho que hay escrituras afines en distintos niveles. Aunque también me gustan cosas harto distintas a las que yo hago. Incluso autores casi opuestos como Giovanni Quessep. Me gusta mucho Litane de Alejandro Tarrab y la poesía de Luis Eduardo García y Daniel Bencomo. O León Félix Batista, Enrique Bacci, Maurizio Medo. Son muchos. Además, soy fanático de los libros de física y de neurociencia.

-Entiendo tu gusto por Litane. Tiene muchas conexiones con tu trabajo. Explica Daniel Bencomo, sobre la poesía de Tarrab, que ésta se caracteriza por plantear una escritura difícil y que tal complejidad nunca es gratuita, pues atiende y refleja un imaginario en rizoma con discursos filosóficos, históricos y poéticos. Pienso que a esa idea de Bencomo hay que añadirle, además, el fluir de la intensidad expresiva, el desdoblamiento de la estructura mimética, la interrupción de ciertos interdictos que median entre creación y recepción, el ejercicio de escribir desde la indefinición, desde un no-lugar, Tarrab es inmigrante de su propia escritura, y tal vez eso tenga que ver con su escritura desbocada, especialmente enLitane y Degenerativa.

II.- LOS LIBROS:

-Ahora hablemos de Estereozen, ¿cómo surgió este poemario? ¿Acaso te planteó retos el escribirlo y, de qué manera se vincula con Cromosoma y tus libros más recientes?
No diría que me planteó retos, sino dificultades. Fue una época de vivir en el filo: en especial a nivel emotivo. Creo que cada libro mío es una respuesta al libro anterior. Cuando sienta que no necesito responder más dejaré de escribir poesía. Esas respuestas surgen de un cambio en la experiencia que demanda una nueva casa en las palabras. Aunque también ocurre al revés: a veces el poema pide vivir cosas que resultan fundamentales para que el poema exista.

-Creo que siempre necesitarás responder. Bueno, dice Eduardo Milán que con Estereozenel lector asiste a una poética que tiene restos de una devastación pero no una huella exterior, en el mundo. «Un poeta es la capacidad de asumir con anterioridad lo venidero aun por la paradoja de que ese venidero ya ocurrió fragmentariamente en el presente de la existencia». ¿Qué nos puedes decir de ello?
Es una visión del mundo que, aunque no aparece en el mundo, está en el mundo. Lo que ocurre es que no siempre lo evidente es lo que está en el corazón de las cosas.

-¿Cuán difícil ha sido para ti el hallar una voz poética propia dentro de las muchas influencias que has podido tener por tus lecturas?
Creo que el tono se termina por notar en la curva de la obra. Es difícil pensar en la voz en un libro, al menos que sea algo absolutamente insólito.

-La curva de la obra, excelente. Ahora, deteniéndonos un poco en el asunto de la biografía: ¿Crees que tus libros reflejan algo de lo que has vivido, o enuncian la vida en una suerte de alter ego, sobre todo en Estereozen?
Ambas. Creo que siempre hay desplazamiento hacia una cosa que no soy yo, pero debe haber un vínculo con aquello que me determina: la memoria personal. Por allí digo Madame Sadness, o tranny y es ese juego con una sexualidad que siempre he sentido que me resulta paradójica. Por el sistemático bullying que me hicieron en el colegio donde estudié (pues era educadito y me expresaba mucho mejor que mis compañeros), me quedé traumadazo y me rapé la cabeza y las cejas como una forma de protesta contra mí mismo. Ese adolescente ambiguo me acompaña siempre. Creo que escribo para él.

-«Agrego la masacre de mi propia figura sobre la cara de mi padre: miro la luna como bola de billar suspensa en el azar del cielo…/ La cabeza de mi padre enterrada, rodeada por un círculo de ceniza blanca…/ Te digo que mi padre era la Juanja triste sobre un triángulo dibujado en el pizarrón de mi cuerpo vacío…»/ (Un sólido: genoma zen) p. 82, 83. ¿Qué puedes decirnos de estos versos de Estereozen vistos o leídos desde ese cuestionamiento de la autoría y del yo poético, además imbuyéndola con la pregunta anterior?
Es mi padre, pero no lo es porque no sé quién —espiritualmente— es mi padre. Y bueno, existe una distancia entre la biografía y la voz poética sin la cual el lenguaje sería innecesario. El poema aparece en esa distancia como un mecanismo para surfear entre el mundo y el lenguaje. Si ambas fuesen la misma cosa, viviríamos en el lenguaje, comeríamos sílabas, etcétera.

-Tu padre aparece varias veces y en casi todos tus libros. Hay ocasiones en que hasta se podría decir que lo parodias. Eso implica memoria y hasta cierto punto un padecimiento, esto tiene que ver contigo porque esa especie de dolor proviene de la conciencia angustiosa del paso del tiempo. Creo que somos un reloj con tiempo definido y finito que se pone en marcha con nuestro nacimiento. Entonces el hombre es así un ser con el tiempo marcado. Pero vamos, Juan, considerando Barrido de campo, Cromosoma, Estereozen¿De qué manera sientes que ha evolucionado tu poesía y, hacia dónde crees que está yendo?
Yo creo que esto es como ponerse una trampa y caer en ella. Si no caes, no sabrás cómo salir de ella. Escribir un libro nuevo es proveerse de estrategias para salir: a veces sales airoso y otras quizás no tanto, pero siempre aprendes. El poeta que olvida que es un aprendiz está perdido, decía Juarroz. Ahora, hacia dónde va mi poesía lo intuyo. Sé que mi juventud poética ha terminado, porque mi cuerpo me lo dice. Por eso quiero reunir mis libros después de un sueño que tuve con cajitas. Ahora, quiero hacer un libro que pueda ser memorable, que contraste con más fuerza con la obra de mis contemporáneos. Eso es lo que tengo en mente.

Junto a Maurizio Medo

III.- LOS PREMIOS:

-Vayamos al LIRA 2013. Es lugar común que algunos detractores hablen de que los premios que uno recibe están «arreglados». Sin embargo no eres nuevo en esto de los reconocimientos, aparte, obviamente, de la calidad de tus poemas. Empezaste en uno de los lugares más difíciles de ser premiado como poeta: España. ¿Significan algo los premios para la poesía, para la obra del poeta? ¿Qué han representado estos premios para el poeta Juan José Rodinás?
Sí, en general se trata de gente que cree que se los merece o, cosa más curiosa, de que se los merecen otros. Yo no he ganado muchos premios, pero he ganado dos que, personalmente, siento que han valorizado dos momentos de mi poesía. Lo interesante de los premios no es ganarlos, sino que encuentres interlocutores para tu propuesta. Un premio visibiliza voces, aunque no creo que nada las legimite, salvo quizás algún lector fervoroso.

-Eso es verdad, los premios como que te ponen en vitrina y por supuesto, al alcance de nuevos lectores. Ahora, nos podrías contar de las dos crisis emocionales que te causó este hijo tuyo Estereozen a la luz del premio?
Bueno, Estereozen es un libro que revela el modo en que miles de gramáticas son atravesadas por una parodia de mi padre biológico y el fin de un amor. El premio sólo me hace pensar lo irónica que es la realidad.

-Me gusta esa idea de miles de gramáticas atravesadas. Pero ahora hablemos del sentimiento, el presentimiento y el estremecimiento de la poesía de Estereozen, cómo ves esa escena, o para ser un poco más exactos, debido a esta idea ¿Qué hace diferenciarse a la poesía contemporánea ecuatoriana de la poesía de generaciones anteriores?
No lo sé. Sospecho que hay un diálogo con los referentes espirituales, sicólogicos, tecnológicos y simbólicos de la modernidad tardía. Desde luego, esto no sucede de la misma manera en todos los autores y, en realidad, hay algunos que ni se han enterado de que existe un mundo afuera del poema. Eso es enigmático.

-Más allá de que puedan ser borrados o ser considerados entre las voces que quedarán, pero no más allá de la contaminación o de la degradación, ¿cómo ves a los poetas premiados?
Hay un poeta venezolano que a mí me encanta que se llama Rafael José Muñoz. Su libroEl círculo de los 3 soles es de las cosas más interesantes de la poesía latinoamericana. No suele estar en las antologías de poesía venezola, peor latinoamericana. Pero está allí. Creo que los premios hacen visible a un autor, pero sólo la obra –y cómo se enmarque entre las otras obras- hará que esa obra dure. Sin embargo, todo se olvidará algún día así que más allá de la caducidad de una obra, todo será olvidado en cien, mil, dos mil o tres mil años. El chip de la poesía, de la alotopía, no sé… 

-Ahora que mencionas El Círculo de los 3 soles, Rafael Muñoz aparece brevemente en La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre, empero, más cercano y visionario decía el crítico Liscano en un estudio sobre ese círculo: «Este libro constituye un acto gratuito de esplendente liberación por el absurdo, en que se imita en ficciones barrocas de inventiva delirante: la ciencia ficción, los cálculos astronómicos, los textos bíblicos, los eruditos diálogos de las novelas de divulgación científica, las historietas cómicas de las guerras interplanetarias, las descripciones botánicas y zoológicas de la naturaleza propias de los viajeros de la ilustración o de novelistas como Verne e innumerables otras formas de inventiva literaria y mental, propios de una civilización en quiebra como la nuestra.» El Círculo de los 3 soles, más de 500 páginas de experimentación poética, ficción, futurismo, astronomía y matemática fantástica, en realidad es un libro asombroso y absolutamente contemporáneo, entiendo tu gusto por él. Pero estoy seguro que muchos no lo conocen. Hay bastantes conexiones con tu Estereozen. En fin, en este tiempo hay muchos Rafael Muñoz o Gamaliel Churata; pero sigamos Juan, dime ¿cuánto implica ganar un premio para un poeta que como tú no requiere de premios, sino de escritura y lecturas?
Lo interesante es que alguien te lee con interés. Quizás ahí coinciden las dos cosas que aparentemente son opuestas. Quizás haya dos o tres lectores más después del premio.

 

Con Fernando Escobar y Hector Hernández Montesinos

IV.- LOS INFLUJOS:

-Juan, has trabajado el tema de la traducción en Una cosa natural. 29 poetas norteamericanos. Conoces bastante de El Renacimiento de San Francisco y el Black Mountain College, también la labor poética del Movimiento Objetivista; háblanos de la «composition by field», ¿cuánto de ella se desarrolla, explora o reescribe en Barrido de campo y Estereozen, básicamente?
A diferencia de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XX (quizás con la excepción de Michel Deguy o de poetas más recientes como Christophe Tarkos) que trabaja desde una materialidad autorreferencial, órfica, la poesía norteamericana establece una relación kinésica y vitalista con las palabras. Olson creía que las palabras no eran meros vehículos expresinos, sino encarnaciones de una manifestación síquica, objetos donde se ponía en juego toda nuestra experiencia vital. Así, la flexión de las palabras tomaría la forma del sujeto—en tanto mente— que las emplea. Yo escribí en el 2004 un libro que extravié en el 2005—tras presentarlo a un concurso y no ganarlo, ni nada— que recogía esa idea. Por ejemplo, utilizaba la palabra «carro» en una especie de avenida en la página, la repetía 60 veces y así. Lo desheché, pero su espíritu aparece en cosas que escribí después (en especial en Anhedonia), ya con más confianza en mi capacidad de ponerme en juego al escribir lo que me diera la gana.

-Entiendo esto último de la libertad escrituraria y las camisas de fuerza…. Ahora, uno de los más notables poetas norteamericanos es, sin duda, W.C. Williams, él nos acercó mucho más todavía al ejercicio de la poesía en prosa y al versículo extenso contemporáneo, pero a la vez nos propuso un viaje de la imaginación no solo a la realidad, sino también a la imaginación misma, ¿qué significa el Paterson para ti a la luz de tus poemarios en prosa y, también, considerando que pronto publicarás en un volumen único todos tus libros que en realidad son uno solo?
Para mí –con frecuencia– es difícil distinguir la imaginación de la realidad. Aunque, por suerte, la mayor parte del tiempo no necesito distinguirlas. Williams creó en Paterson el contrapunto de sus poemas breves. Algo similar sucede entre el Pound de los Cantos y el de Personae. Creo que esas elecciones parten de una particular elección del asunto que lo elige a uno. Creo que en Paterson hay un viaje a los términos en que la vida ocurre dentro de la propia imaginación. Es un libro fundamental.

-Inolvidables los Cantos y el Personae. Sigamos Juan, casi en la misma línea de la poesía norteamericana, Robert Duncan concibe su universo poético como nacido de la tensión entre dos impulsos contrarios: por un lado, la creación como fuerza poética que libera el significado y, por otro, la metáfora, que contiene ese significado y le da coherencia. Procedimientos que como en Pound abarcan lo místico, lo natural y el desarrollo del símbolo que al final quedan integrados a la realidad. Procedimientos que casi como enBarrido de campo, Cromosoma y Estereozen ocurren, ¿cuáles crees que sean tus nexos con las poéticas norteamericanas, con Duncan, por ejemplo?
Me interesa mucho la poesía norteamericana. Fue, en cierto momento, un punto de fuga frente a la poesía española. Luego, llegaría con fuerza la poesía latinoamericana y se establecerían contrastes muy sugerentes. Me gustan mucho, entre otros, Ashbery, Ammons, Schuyler, Merwin, Creeley, Berryman y, claro, Duncan. Duncan me gusta porque involucra elementos simbólicos adensados y extravagantes en tramas enigmáticas y experimentales, pero también profundamente líricas. Creo que Cromosoma tiene mucho de Duncan, además de un homenaje explícito interpolado en uno de los poemas.

-Ahora, en Duncan como en W. C. Williams o Whitman hay un sino intuitivo, casi profético; en tu obra también encontramos un cosmos de tendencia a las visiones que se van articulando a través de una elasticidad lingüística que explora una realidad a veces interna, a  veces externa, ¿Crees que ocurre algo de esto en tu poesía?
No creo que mi poesía sea profética. No creo en las profecías, porque las profecías tienen que cumplirse. Me encantan las cosas que se arruinan, que se derrumban, que se indeterminan. Sólo esas son ajenas al poder. Sin embargo, sí creo en las visiones, de mundos paralelos, de realidades equidistantes, de cosmos dentro del corazón de una ardilla invisible. Lo que quiero decir es que creo en la irrealidad, que creo que la distancia entre la ficción y los recursos comprometidos con la verdad no existe.

-En Estereozen hay indicios de una poesía intersígnica, si consideramos por ejemplo algunos poemas de Karma Chamaleon, sobre todo en Tachadruras Dime, ¿qué ves Carlos Edmundo? Sabemos ya de tu gusto por los écfrasis; pero un poco volviendo a Duncan, fue Jes Collins quien ejerció una fuerte influencia en la poesía de Duncan, en tu caso el écfrasis que deviene de la pintura tiene un nombre especial? ¿Cuál es el valor de estos influjos o procedimientos en tu poesía?
El origen es un poeta colombiano llamado Álvaro Rodríguez Torres. Su libro El Color de lo Blanco es uno de los libros que más ha influido en la relación que yo establezco entre poesía y pintura. Mi libro Viaje a la mansedumbre tiene elementos de esa voz poco conocida fuera de Colombia. En Torres hay una tensión entre el ojo y el mundo que me parece bastante singular. Sin embargo, Torres es tradicional, no en su actitud, pero sí en el lenguaje que utiliza. Yo quise llevarlo a un extremo de tensión lingüística, como jugar un partido de baloncesto en una piscina. Creo que esa imagen le encantaría a Carlos Edmundo de Ory.

-Estoy seguro que la admitiría como a su propio hijo. Carlos Edmundo de Ory, hasta cierto punto es lo que parece. Sin embargo, lo que parece no se parece a la locura. Simplemente corre lejos de la lógica aristotélica y, como la mayoría de los grandes brujos del poema —Oquendo de Amat, por ejemplo— busca una salida a su zozobra. Creo, Juan, que el universo oryano queda dominado por un tema arquetípico central: la caída que alcanza proporciones cósmicas (caída y ruina son las palabras claves). También me hiciste recordar a ese otro Carlos Edmundo de Ory que decía: «El pensamiento ha huido de nosotros / Se juntan nuestras manos como piedras felices...» Bueno, bueno, dentro de la poesía contemporánea hay varios autores que trabajan sus textos poéticos como objetos verbales exclusivos. Hart Crane junto con Duncan tuvieron también este mismo tipo de procedimientos en su poesía (Creeley es un poeta del lenguaje), es decir usaban mecanismos autosuficientes y autónomos en la construcción de sus textos, no dejaron de lado ni la arquitectura ni la textura del poema. ¿Háblanos de los poemas como objetos verbales exclusivos? Sería interesante también —ahora que hablamos de los poetas norteamericanos—, que nos digas cuánto influyó haber estudiado y traducido a 29 de los más trascendentales poetas de ese lado del mundo?
Los poemas siempre son objetos verbales, aunque no son sólo eso. Eso no quiere decir que el misterio haya desaparecido. Por eso, analizar un poema y ver cómo está hecho, no se traduce en la capacidad de hacer algo similar, básicamente porque un buen poema siempre es una invención singular y, en ocasiones, única. Sin embargo, sí creo que hay una poesía más consciente de la materialidad que pone en juego y ésa es la que a mí particularmente me interesa. Tú señalas a Creeley y él crea unas viñetas breves, objetivistas, que dejan la realidad suspendida en el tiempo. Lo que me gusta de los objetivistas es que hacen que lo cotidiano parezca sustraído de cualquier temporalidad. Sin embargo, esa frescura aparece incluso en poetas enigmáticos como Duncan. La poesía norteamericana tiene, desde Whitman, algo muy particular: un mundo como recién estrenado. Un mundo que no necesita ser mítico, para ser augural.

-En Estereozen el registro escriturario no solo es lingüístico o en ciertos pasajes metapoético, es también altamente cibernético, lírico, científico y hasta religioso, ¿cómo logras este tipo de discurso, tan extraño y nuevo en la poesía latinoamericana contemporánea?
No sé si el libro sea nuevo en un sentido absoluto, aunque sí creo que es extravagante. Yo quise combinar todo lo que me interesaba en ese momento. Había leído un libro de Mark Dery donde él habla del tecnopaganismo, una especie de espiritualidad transhumana que me divirtió profundamente. En ese juego, entre irónico y trágico aparece Estereozen. Entonces, escribí este libro trans-muchas-cosas. Me interesó poner en tensión mis sueños con una realidad personal desastrosa en el marco de un mundo desastroso que, si no se agrega cierta ironía, demandaría un suicidio en masa.

-Siguiendo las pistas de Estereozen, ¿cómo es que llegan a ti los saberes Zen, sobre todo el arte kyudo, el tema de los Koanes, el honkyuku?, y, lo más importante, ¿cómo es que decides poetizar toda la estética de ese mundo?
Siempre he tenido curiosidad sobre las tradiciones religiosas orientales, porque hablan de un vacío que es muy extraño para Occidente. En Occidente, el vacío es un concepto espacial, físico, pero en Oriente adquiere una trascendencia espiritual. Eso surgió a partir de la lectura de Rodríguez Torres y de Alexis Naranjo. Después, surgió una voraz curiosidad intelectual hacia todos esos textos. Y bueno, en Estereozen, quise imaginar a un eremita como protagonista de Tetsuo, el hombre de hierro.

-Un tanto para terminar —por el momento— y dejar nuevamente esta plática pendiente, Juan, asumimos que Estereozen pareciera ser un espacio poético donde se da —según lo que señala Milán en el Bonnus track al final del libro—, luego de la devastación, el rumbo post-humano. Y aquí es donde hablamos de nuevas formas de expresión poética,  ¿qué piensas de la poesía multidisciplinar y el «cont-acto-exto» experimental y vertiginoso de una nueva escritura del hipervínculo? ¿Es posible imaginarnos de pronto a  un Ciborg Satori, un Android, conectado a Internet, escribiendo versos cogidos al azar del Twitter o del Facebook? ¿Sería posible encontrar en estos textos cibernéticos esa genética e impostura de la emoción en el poema, asunto muy importante del que tú hablabas?
Es posible que la poesía, tal como la conocemos hoy, desaparezca o, más bien, migre. Creo que, por ejemplo, el LSD es poesía (al)química, pero las máquinas podrán llevarnos en el futuro a experiencias absolutamente insólitas. Creo, sin embargo, que hasta que ese momento llegue, el poeta puede servirse de programas informáticos, de interfaces de toda índole para ampliar su perímetro de acción verbal y, desde luego, vital. Sin embargo, tengo un bonsai en mi casa y es mi aplicación poética favorita. Las hojas con plaga me indican que es real.

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Tomado del Blog: http://darwinbedoya.blogspot.com/

POESÍA ZENER-TRANS-VERSAL: Una conversa con Juan José Rodríguez Santamaría

POESÍA ZENER-TRANS-VERSAL:
Una conversa con Juan José Rodríguez Santamaría

Por Darwin Bedoya

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No cabe duda que los signos comunes de nuestro tiempo son liderados por el desencanto y la contrariedad. Bajo la sombra de ese estigma se han forjado nuestros últimos poetas y narradores latinoamericanos. Pero no solo eso, el desencanto y la contrariedad parecen arraigarse cada día más, lo que supone que durante un buen tiempo ese va a ser el norte magnético que signará a la poesía en tanto arte y cultura. Y es que, de un modo u otro, estamos inmersos en un mundo asfixiante, hipertélico, en el que la necedad y la sandez imponen su perpetua tiranía, a tal punto que nos hemos recluido en una especie de solipsismo colectivo que nos destierra voluntariamente fuera de esa red caótica, o que, a la inversa y de modo fatal, nos introduce de forma autómata e inercial al engranaje que todos hemos creado y que a su vez ha devenido en nuestra pesadilla compartida: la sociedad tal cual es. Tanto o igual a esa colectividad que Vargas Llosa ha venido a llamar «La civilización del espectáculo», pues estamos en un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal. Una sociedad donde se da la banalización de la cultura, la generalización de la frivolidad, la chismografía y el escándalo. Es en este contexto que aparece Estereozen (Tribal editores, 2012, 130 pp. Perú.) de Juan José Rodríguez Santamaría, autor de cuatro poemarios anteriores con quien dialogamos a propósito de Estereozen, un poemario sorprendente en cuanto a experimentación y propuesta, casi una contrapoética, casi una diversidad progresiva, casi un dislocamiento o ruptura dentro de ciertos márgenes establecidos-reiterativos. En este libro hay una poética transversal, una poética basada en una constelación de signos en búsqueda de lenguajes entrecruzados, un apocalipsis de palabras. Estereozen (escrito cuando el autor tenía la edad de Cristo) vislumbra un microprocesador con circuitos interface irrigados por  un voltaje incalculable y con un amperaje que se aleja hartamente de los caballos de fuerza. Versos que generan una ráfaga de pulsos de considerable intensidad. Poesía de alta frecuencia, poesía que mantiene en su escritura el enjambre del acontecimiento como pura multiplicidad narrativizada por un ojo avizor y profundo. Palabras magnéticas. Circuitos mixtos de expansión, esta nueva poesía.

«UN HABLA MOLIDA, APACHURRADA, COSIDA Y DESCOSIDA, SERÍA MÁS PRECISO
PARA HABLAR DE LO QUE YO HAGO»

- Alguna vez conversamos, aunque muy brevemente, de tus primeros versos, de algunos textos diseminados por la red; incluso habíamos rastreado algunas cosas que tenían que ver con la vanguardia y la poética de Carlos Oquendo de Amat, ¿háblanos de cómo empezaste a escribir poesía y de aquel periodo que tal vez tenga que ver con Los rastros (2006), tu primer poemario?
- Antes de Los Rastros yo había publicado dos plaquetas que reuní en ese libro. En todo caso, puedo decir que Los Rastros estaba apegado a una fuerte tradición simbolista. Yo quería concentrar mundos en pocas palabras, pero ahora me parece que eso es un proceso más. Me gustan aún algunos poemas de ese libro. Sin embargo, yo tenía hacia el 2005, un libro muy experimental cuyos originales perdí o borré y que remití también a algún concurso donde no tuvo suerte. Después gané un concurso en España con un libro fuertemente influido por cierta lírica norteamericana —Wallace Stevens o James Wright— llamado Viaje a la mansedumbre. Por ese libro, mi escritura empieza a adquirir cierto interés en algunos lectores. 

- Sí, leí algunos poemas sueltos de Viaje a la mansedumbre, ahí ya noto un aire experimental en tu poesía, tengo entendido que el libro fue publicado en 2009. Supongo que aquel libro tiene también algo que ver con tu estada en Madrid y tus estudios de traducción; pero especialmente tiene que ver con los dos primeros ejes temáticos que organizan de alguna manera tu poesía: la rememoración y el vacío, ¿qué nos puedes decir de ello y qué cosas podrías contarnos de aquella época y las filiaciones con Viaje a la mansedumbre?
- Es un libro nostálgico, lleno de reminiscencias biográficas diáfanas, aunque atravesado por una cierta sensación de vacío. Creo que efectivamente allí inician mis preocupaciones más personales como escritor. 

- Entre el asombro, el miedo y el goce estético, he disfrutado leyendo Barrido de campo (2010), Cromosoma (2011) y, hace poco, Estereozen (2012) y, junto a tu iconoclastia, a tu serie de propuestas estéticas, a las vers(i)o(ne)s, a las (re)aperturas de una poesía innovadora, donde el asunto más palmario es, sin duda, la fuerza imaginativa que tienes, sin embargo, entre estos libros también es posible encontrar una especie de hilo o cordón umbilical en tu discurso poético, ¿qué podrías decirnos respecto a ese espíritu que semeja una herencia surrealista en tu obra, hay vínculos con alguna obra o autor de aquel periodo en especial?
- Un amigo mío —quizás el mejor lector de poesía que conozco— me dijo que yo tengo un don natural para crear imágenes irracionales, así como otros tienen talento para hacer metáforas o poseen un oído refinado. Por eso, supongo que lo que dices del surrealismo no es impreciso. Mi poesía simplemente empieza a romper los límites de su propio lenguaje con Barrido de Campo. Debo admitir que esa liberación no surge de la lectura de los surrealistas —a quienes desde luego leí con interés— si no a la lectura de Hospital Británico de Héctor Viel Temperley. Mira que yo había leído a Perlongher hacia 2003, pero lo sentía como algo extraño en mi repertorio de lecturas más condicionado por un canon filohispánico. Creo que con Temperley —y Eduardo Milán— se establece ese puente con el que mi mente conecta cierta irracionalidad acumulativa con mis lecturas simbolistas. Y ahí comienzo a escribir Barrido de Campo, libro que por cierto debe además algo a la poesía de dos mexicanos: Jorge Esquinca y Litane de Alejandro Tarrab (quizás el único poeta contemporáneo mío de cuyo tono se impregnó ese libro).

- Creo que con Degenerativa  Tarrab logra la mejor cúspide de su poética. Pero sigamos con estas apuestas. Tu poesía ha sido motivo de varios puntos de vista hechos por la crítica; háblanos de esa poesía experimental, vertiginosa, explosiva, arriesgada, densa, ¿cómo es que surge esta forma de expresión estética que has logrado en Barrido de campo, Cromosoma y Estereozen, qué buscas con cada libro?
- En Barrido de campo, yo me propuse utilizar una sintaxis que se moviera entre cierta textura versicular y algo mucho más oral, casi rapeado. De hecho, hay varios textos sobre pintura que los escribí como si estuviera conversando a alguien de esos cuadros. Es un libro conceptual, pero atravesado por ciertos textos biográficos muy personales. Mi padre biológico, a quien sólo he visto una vez en mi vida y que es un pastor evangélico, resulta parodiado. Además hablo de una enfermedad metabólica que ahora, estos últimos meses, ha vuelto a afectarme.

Cromosoma es un libro más conceptual, pero también más personal. Cuando leí Las cuatro estaciones del argentino Arturo Carrera, me quedó la impresión de que podría hablar de estaciones, pero cromáticas, siguiendo el filón de una infancia, pero menos adánica o lárica, aunque también lo sea, sino más bien esquizoanalítica, utilizando el mismo recurso de Carrera de colocar un texto proemio a cada sección. Creo que hay antecedentes de esto en la lírica ecuatoriana. La referencia más antigua es un texto de Alfonso Espinosa Andrade, creo que del 1996, Breves anotaciones, y Demonia Factory de Ernesto Carrión o un libro muy extraño, muy importante y hermoso que es La piscina de Francisco Granizo.
 
Estereozen es el título de un poema de Cromosoma, donde hablo de la música y cómo ésta habita hoy una especie de universo fantasmal. Es un libro que comienza en la música y acaba en la biografía. Yo sentía que mi cabeza estaba bordeando una experiencia límite cuando lo escribí: y creo que mi salud mental también.

- Sí, en Cromosoma se nota esa pulsión extremada y el derroche de imaginación. Hablando de tus tres recientes libros, especialmente de Estereozen, el lector se puede dar cuenta, y no muy difícilmente, de una sucesión de símbolos, elementos dinámicos o imágenes que tienen que ver con una colección de animales, desde sapos hasta caballos, pasando por polillas, escarabajos y libélulas, ¿a qué espacio se puede asociar este tipo de constancias? ¿Acaso tienen que ver con algún aspecto contemplativo? ¿Podemos hablar o esbozar un bestiario poético y, en todo caso, qué representaría esto?
- Tengo una relación más fluida con las criaturas no humanas. Creo que por ello mis poemas están plagados de esos seres. Uno de mis tatuajes es un fragmento de Marossa di Giorgio que habla del martririo de «criaturas recién nacidas». Esa primordialidad del mundo animal y vegetal es constitutivo de mi mente, del modo en que se organiza respecto al mundo. Supongo que esto es una especie de flujo natural y que ha estado presente siempre, pero se ha hecho más aguda con la lectura de ciertos textos zen.

- Es este libro, Estereozen, no sólo se percibe un ejercicio que tiende a orientarse hacia la experimentación y licuación del habla, creo que también tiene que ver con el vacío, la volatilidad de las cosas, la pronta inexistencia. Está conectado también con la nulidad del conservadurismo estructural, con la revisión-extinción de las alianzas ideológicas con ciertos poderes hegemónicos y, por supuesto es también un «Tour de force» con tu propio lenguaje y tu poética. ¿Cuánto de verdad tiene esto?
- En pensadores sociales como Zygmunt Bauman o del lenguaje como Paolo Virno, pero también en matemáticos como Mandebrot o físicos como Prigogyne, hay una fuerte inquietud sobre los términos en que somos capaces de organizar la realidad en el lenguaje. En todos ellos, se esgrime cierta imposibilidad de dar cuenta del mundo mediante los signos. Lo que creo es que la conciencia sobre la inconmensurabilidad de los fenómenos físicos y biológicos, así como la aceleración exponencial a las que se ven enfrentadas nuestras instituciones sociales, nos pone —o debería ponernos— una sobreduda sobre los materiales que utilizamos. Las palabras están amarradas al mundo, pero hay que darse cuenta con que hilos (o si son hilos). Yo me dado he cuenta que hay una tendencia a no preguntarse nada y sólo creer en el anecdotario personal y en la ebriedad lírica sin más. Eso a mí no me interesa o, para ser más exacto, me interesa sólo parcialmente. Como señalas, los poemas deben dejarse atormentar por los lenguajes de la historia, por el inconsciente del poder, por las gramáticas del tiempo.    

- Entran en Estereozen algunos poemas cuyos referentes aluden a la poesía española, del mismo modo que en «barrido de campo», en la sección, «Álbum de autor», aludes a la materia pictórica, con Egon Schiele a la cabeza. ¿Crees que haya en ello algún tipo de interconexión con los motivos estéticos que practicas actualmente? ¿O tal vez esto obedezca a un recuento vital de tus lecturas o percepciones artísticas, recordemos que lo mismo ocurre en el sector denominado «Metástasis» de Cromosoma donde aparecen Linh, Gamoneda, Perlongher, Pound, Ammons?
- Si algo caracteriza a lo que yo he escrito es una casi morbosa fascinación por las artes visuales. Muchos de mis poemas son écfrasis. En Barrido de campo, hay écfrasis sobre pinturas y programas de televisión. Hay varias écfrasis en Cromosoma que tienen su origen en la fotografía o el cine. Asimismo, algunas de mis lecturas claves son de la poesía española: Francisco Pino, Cirlot, Carlos Edmundo de Ory, Valente, Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, Ullán, Gimferrer, Aníbal Nuñez, Olvido García y Jorge Riechmann. Muchos de mis poemas son collages y reciclajes donde pongo mis versos a discutir con los versos de algún poeta entrañable. Como esa entrevista que le hacían a de Ory donde decía que en las noches miraba al cielo y decía «hola, estrella». Creo que es una época donde el reciclaje simbólico puede ser.

- Los écfrasis son motivos muy recurrentes en la narrativa, pero ahora me doy cuenta que en tu poesía también hay écfrasis musicales desde Viaje a la mansedumbre, ¿puedes hablarnos de la importancia de esto en tu obra poetica?
- Me hubiera gustado ser pintor. Me gusta pensar que, cuando escribo, pinto. Los écfrasis son vasos comunicantes para comunicarme con los cuadros o fotografías que aprecio o admiro.

- Leyendo tu poesía, el lector no es ajeno a la intensidad y vertiginosidad con que se han escrito tus libros, y entonces uno termina preguntándose: ¿qué tipo de sugestión o motor hace que escribas con una progresión de alusiones directas al mundo electrónico-digital?
- Yo jugaba videojuegos en mi adolescencia. Mi ojo está educado en el zapping. Ahora, lo que yo trato de hacer es dejar que la música de las esferas, el dolce stil nuovo o la poesía goliárdica abracen el lenguaje que usamos hoy, con un atropellamiento (estudiado a veces, fingido otras, plenamente instintivo otras) para expresar la sensibilidad de alguien que, como yo, vive en esta época.

- Asumiendo tu mundo electrónico, me preguntaba, y seguro que muchos lectores también, ¿cuál es tu visión del futuro?, ¿Por qué «La canción del último androide que me sueña» apertura Estereozen?
- El título de esa sección se origina en un poema de Robert Pinski. El poema de Pinski hace referencia a una canción interpretada por un robot. Se me ocurrió que lo terrible —o cómico— sería que un robot pudiese soñar esa canción pensando en mí.  Mi inquietud es que en realidad nuestra vida está de facto atravesada por estos fenómenos. Los tecnopaganos a los que hace referencia Mark Dery en Velocidad de Escape creen en una especie de espiritualidad digital, y que en algún momento podremos transplantar nuestras conciencias a un dispositivo de almacenamiento capaz de recrear un yo unitario, una conciencia. No sé si esto sea posible, pero el hecho de que sea pensable ya debería interrogarnos sobre el modo en que entendemos el alma, la subjetividad, la trascendencia, la inmaterialidad, etcétera. 

Ahora, no sé si hay una sola historia (en mayúsculas), pero no soy optimista respecto a la historia del mundo occidental. Vivimos una contradicción espantosa entre progreso y supervivencia.  

- Sí, creo que esa es la temporada que nos ha tocado vivir. Pero sigamos, otro punto tiene que ver con las regresiones que haces al tomar nuevamente temas ya visitados en un libro anterior, esto se puede ver entre barrido de campo y Cromosoma, y, por el adelanto de tres poemas tuyos que pertenecerían a Anhedonia, se podría decir también que Anhedonia y Estereozen tendrían mucho que ver en cuanto al eje temático: el asunto zen, ¿qué nos puedes decir sobre esta aseveración?
- El budismo comenzó a interesarme a partir de las lecturas a que me llevó el estudio de ciertos libros de Alexis Naranjo y del colombiano Álvaro Rodríguez Torres. Yo creo que Alexis ha escrito libros muy importantes y me siento muy cercano a ciertos aspectos de su sensibilidad poética. Me he prometido a mí mismo profundizar más en el budismo zen, ya en términos vitales, en un futuro próximo.

- Creo que se están revisitando varios temas así en la última poesía latinoamericana. Hace poco  leí Yoga de Manuel Barrios. Pero sigamos. En «Una canción a comienzos de siglo», prólogo al mapa poético de Maurizio Medo, Un país imaginario. Escrituras y transtextos 1960-1979, donde, casi cerrando el libro, estás antologado, allí Medo señala que tu poesía es una licuación del habla, que además tiene una carga visual y una condensación-expansión, ¿cuál es tu punto de vista sobre esa apreciación y cuánta conexión tiene con tu poesía?
- Medo escribió un libro que yo admiro mucho que se llama Sparagmos. No sé cómo se perciba la poesía de Medo en Perú o en otras partes de Latinoamérica. Sin embargo, yo creo que ese libro es fascinante. Como Lejanías de Enrique Bacci. Ahora, si me preguntas que pienso de lo que dice Medo, pues me parece harto generoso, sin embargo, debo decir que ese estado de licuación es más evidente en la poesía de alguien como Andrés Villalba Becdach donde él habla verdaderamente es “licuada” por una especie de fuerza centrífuga. Yo me detengo antes. Un habla molida, apachurrada, cosida y descosida, sería más preciso para hablar de lo que yo hago.

- Tienes razón en cuanto a Sparagmos, es un libro totalizador, épico, resquebrajador del habla y, sobre todo, desestabilizador en cuanto a la consideración tonal. También un libro de mezclas, de realidades y delirios mentales como señala Milán en el colofón. Por eso aprovecho este libro para revisar el mapa latinoamericano de la poesía contemporánea, hay varios poetas jóvenes que están imbuidos en la reescritura, ¿cuál es tu concepción de las reescrituras poéticas?, considerando que en Estereozen, hay una especie de reescritura que tiene que ver con ciertos de tus poetas favoritos de España; ego aparte, participo de tu gusto por José-Miguel Ullán y su poesía que empieza por poner a prueba el alfabeto, verificando tanto su condición material como su calidad aleatoria. Si lo primero es la grafía, lo otro es la sintaxis, Julio Ortega dixit.
- Me parece que la reescritura es una traducción en tu misma lengua. Y tiene un sentido ontológico evidente. El mundo está cada vez más roto. Es muy complejo que un poeta latinoamericano sea verdaderamente conocido en Europa y que ese conocimiento despierte interés —más allá de la curiosidad antropológica—, por unas brechas de sensibilidad o de desarrollo de las mentalidades que se han vuelto enormes. Y no sólo eso. La poesía que se escribe en, digamos, Francia, apenas sí puede ser conocida hoy por hoy en este lado del charco. El último poeta francés que leí yo fue Denis Roche (y es genial, claro). Por eso, el ejercicio que hicieron desde Paz hasta Girri, pasando por Gonzalo Arango —que tradujo a E. Dickinson—, creo yo aparece ahora remitido al ámbito del propio idioma. Traducir a Perlongher, por ejemplo, al español altoandino puede ser un trasvasamiento muy poderoso. Hay cosas hermosas del extraordinario poeta chileno Héctor Hernández en esta línea. Y un texto extravagante de mi amigo querido César Eduardo Carrión sobre un texto de Lezama. Yo hice ese Karaoke con poetas españoles básicamente porque necesitaba que esas voces se mezclaran en mi cabeza.

- Eduardo Milán, a propósito de Estereozen, señala en el colofón al mismo libro: En un acto de extraña lucidez, Juan José Rodríguez reúne toda la conciencia disponible para el registro de los acoplamientos, de lo sobrepuesto, de las capas geológico-poéticas virtualizadas en la vida no virtual, en un espacio, el poético, que parece prestarse a todo. El choque mayor es entre dos conceptos, el de naturaleza y el de inmaterialidad, en una embestida en la que cada uno mete mano al instrumental de ataque del que dispone: la naturaleza y la vida y su sabiduría milenaria acumulada en cada cosa, desde el cielo al grano, pasando por el dios que en Oriente en vez de estar encima está en medio, entre y en las cosas. […] Se asiste en «Estereozen» a un mundo de cosas vaciadas por derrame, por succión inmaterial, succionadas por murciélago. Añade Milán: En la poesía latinoamericana actual es muy raro encontrar un lenguaje que se exponga al receptor con toda su posibilidad de estar en crisis, de ofrecerse a debate, de pasar la prueba de descalificación, una prueba necesaria para una poesía negada a vivir de los réditos del pasado. ¿Qué reflexión te merece la opinión de la escritura en pedazos que da sobre tu trabajo Milán? Y, además, ¿cuánto de esto está interconectado con tu poética?
- Milán es generoso, pero acierta en lo de los pedazos. Dar una idea de un mundo unitario, de una experiencia individual hiperconfigurada, es mentir o ser un tonto alegre (hay un poeta ecuatoriano que es casi como el Forrest Gump de la lírica). Yo no troceo a propósito. Sólo manifiesto las zonas de tensión que están en mi cabeza y que puedo apreciar en el mundo. En mi nuevo libro, Anhedonia, he optado por hacer poemas, pero no porque son más bacanes, ni porque esa es la onda. También son poemas, pero poemas rotos. El sistema de referencias que los atraviesa es el mundo quebrado donde se acabaron las razones para sentir placer: eso es la anhedonia.

- Al enfrentarnos a la lectura de Estereozen, uno recuerda la teoría del extrañamiento-miedo de Sklovsky que se sustentaba en el planteamiento de que: «La finalidad del arte es proporcionarnos una sensación del objeto, una sensación que debe ser visión y pulsión, pero que no sólo esté basada en el reconocimiento. Para conseguir este resultado el arte se sirve de dos artificios: el extrañamiento de los objetos y la complicación de la forma, con la cual se logra aumentar la dificultad de la recepción y prolongar su duración.» Entonces el extrañamiento tiene que ver con el miedo, quizá por ello Alexis Naranjo, basado en la psicotomía y noutomía de Ceronetti, en la nota prologal al libro ha hablado de un cierto miedo, de un temblor que provoca el leer estos versos, temor que yo comparto y percibo de acuerdo a la progresión lectora que me ha tocado, ahora, en ese sentido, ¿cómo ves tú la percepción del lector que asume o que se enfrenta a tus libros? ¿Piensas en el lector cuando escribes, tiene alguna importancia eso?
- Estereozen es un libro escrito durante una crisis personal inmensa. Si alguien lee el poema final, es más confesional que toda la poesía de la emoción junta. Pero no es algo deliberado. Es algo que surge. Desde luego, hay otros pasajes del libro que son más intelectuales, más estudiados. Sin embargo, fue un libro que necesitaba escribir para darle forma a una serie de inquietudes profundas y miedos devastadores que me estaban socavando en ese momento. Por eso, te diría que, más que en una poesía de la emoción, creo que en una poesía de la conmoción. Si alguien se conmociona-conmueve por algún fragmento del Estereozen, me parece fantástico.

- Debido a la publicación de Una cosa natural. 29 poetas norteamericanos (2009), sabemos de tu interés e inclinación y hasta cierto punto influencia de poéticas norteamericanas, un caso específico es Ammons, sabemos también que estudiaste traducción en Madrid, dinos ¿cuánto influye en tu trabajo como traductor de poesía el hecho de que seas poeta? ¿Es más fácil traducir poesía para un poeta que para alguien que no la escribe? Además, cuán cierto es que leer a un poeta en su lengua original es distinto a leer una traducción y en consecuencia, esto explica que haya más fidelidad de lecturas en quien lee a un autor en lengua originaria, ¿Es verdad que se parte o deshace el pensamiento rítmico, la sustancia musical del texto original? ¿Cuánto de ello es cierto?
- No he escrito traducciones en mucho tiempo, aunque durante una época me entusiasmó ese ejercicio. Sigo leyendo, especialmente poesía anglosajona. Me parece bello lo que sucede cuando se lee algo en una lengua ajena a la materna. El click, la epifanía resulta doble. Sin embargo, para traducir hay que —sobre todo— implicarse espiritualmente en el poema original. No sé si tienes que ser Dante para hacerlo, pero algo de poeta debe tener el traductor de poesía.

- Insistiendo con el tema de la importancia de los lectores, ¿crees que los poetas talentosos a veces pecan de un exceso de talento y que por ello mismo, a menudo, imponen a los lectores sus excesos?
- No sé si es cosa de ser talentoso, si no quizás de la consecuencia del propio riesgo. Hay la referencia  en La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre habla sobre el autor de El Círculo de los tres soles de Rafael José Muñoz. Sucre dice que, por momentos, Muñoz incurre en lo energuménico. Esto sería básicamente ser complicado y no complejo. Yo creo que esto se puede medir en relación al grado de complejidad del tema que el poeta se impone. Además, cuando uno lee a Rafael José Muñoz, en realidad, uno se asoma a un precursor de mucha poesía que celebramos como contemporánea. Ahora, la complejidad, la densidad del lenguaje tiene que estar habitada por un ser vivo, si no, es mera retórica, lo mismo que un soneto para el vino de la tarde. 

- En Latinoamérica se publica una buena cantidad de poesía, incluso podríamos hacer delimitaciones que empalmarían con los innovadores, los reescribientes, los experimentales, los de un resurgimiento de la poesía, ¿cómo ves la calidad, el nivel de poesía que se publica en este territorio, especialmente la poesía de tu país, considerando que tú también practicas el ejercicio crítico?
- A mí me parece que se escriben cosas muy interesantes. A mí particularmente me entusiasman poetas como Alexis Naranjo y Paco Benavides, que es un tanto desconocido fuera del país. Me gustan libros como Los ganadores y yo de Fernando Escobar Páez, Devastación de la tarde de Santiago Vizcaíno y Muñones de Andrés Villalba. Hay libros anteriores, importantes, como Demonia Factory de Ernesto Carrión, Cuadernos de Indiana de Luis Carlos Mussó, Diálogo de los gentiles de David G. Barreto o Limalla Babélica de César Eduardo Carrión. Estoy esperando ansiosamente el libro Trasnoche de María de los Ángeles Martínez que ojalá pueda leer pronto.
  
- El poeta peruano Mario Montalbetti, hace poco hablaba de la importancia de la tradición poética con estas palabras: en el Perú todos dicen «es imposible escribir poesía si no has leído a Vallejo». Hay quien dice que no lo ha leído, intentando salirse de eso, pero cuando escribes lo ves ahí y te das cuenta que alguien lo ha leído por ti y se te ha quedado. Es mejor leer la fuente directa. Ahora, ¿qué hace Vallejo? En «Trilce», especialmente, escribe de tal manera que logra armar uno de los libros más difíciles que tiene la lengua castellana, un libro al que le proponemos las preguntas equivocadas, queremos saber qué quiere decir Vallejo, cuál es el mensaje de Vallejo, y no va por ahí, no va por el mensaje, va por otro lado y —precisamente— ese «lado» por el que va es destruir la autoridad de la lengua, hablar de otra manera y jugarse el riesgo de que, tal vez, esa otra manera sea una especie de hueco negro. Vamos al otro extremo que son los últimos poemarios de Blanca Varela, a partir de «Concierto Animal». ¿Qué hace la poeta? Escribe versos que son casi literales, es decir, casi no hay imagen que no sea la imagen real de estos versos. Dice: una mujer lleva una canasta sobre su cabeza y es una mujer que lleva una canasta sobre su cabeza. Sin embargo, a pesar de ser absolutamente literal, produce una poesía de altísimo nivel. ¿Cómo lo hace? Por un lado, Vallejo lo hace diciendo no es por aquí, es casi al extremo de la lengua; en cambio Varela dice: no, es exactamente en el centro de le lengua. Es muy difícil hacerlo, por eso muy poca gente ha logrado poesía; por eso la importancia de saber la tradición, no para escribir como Vallejo, como Blanca Varela, sino para ver en ellos ciertos modelos de qué cosa puedes hacer para desestabilizar un poco el poder de la lengua. ¿Puedes hablarnos de la tradición literaria, como innovador y hasta cierto punto rupturista que eres, considerando además que tienes presente nombres de valía en tus libros, además, por supuesto sobre la desestabilización de la lengua, todo vinculado con tu poética?
- Vallejo es intocable. Como Perlongher. Son niveles de singularidad muy, muy altos. Sin embargo, mis maestros espirituales quizá sean más bien autores como Sánchez Peláez o Jaime Sáenz. Desde luego, todos ellos me parecen fascinantes. Sin embargo, hay autores que alcanzan ese nivel de singularidad apenas en un solo libro o, inclusive, en un solo poema. A mí hay un poema de Ángel González que me parece increíble, pero el resto de su obra no me interesa demasiado. Creo que eso es una mezcla de muchas coordenadas, las experiencias vividas, las lecturas (que deben ser muchísimas si algo de singularidad se propone alcanzar), la densidad espiritual del sujeto, el talento (un oído atento, una capacidad de crear imágenes, una inteligencia sinestésica, una sensibilidad abierta), etcétera.

- En Colombia Andrea Cote, en México Alejandro Tarrab y Rodrigo Flores, en Uruguay José Manuel Barrios, en Chile Héctor Hernández Montecinos, Paula Ilabaca, Javier Bello  y Germán Carrasco, en Argentina Mario Arteca, en Ecuador, aparte de tu trabajo, están Ernesto Carrión, César Eduardo Carrión y Avecillas, en Perú Maurizio Medo son, de alguna manera, como los ha llamado Alexis Naranjo, los nuevos illuminatti, los que tienen mayor ejercicio poético experimental, son los que están trazando una nueva poesía que tiene que ver con el ready-made, con el work in progress, con la metapoética, tal vez todo esto sea un panóptico de multiplicidades que emergen desde este espacio hispano, ¿qué te parecen estos corpus de heterogeneidad, esta pluralidad de experimentaciones y voces nuevas de las que goza nuestra poesía? ¿Hay aspectos más que relevantes en esta poesía, existen conexiones entre estas escrituras aún emergentes?
- No sé si hay algo que las conecte plenamente. Creo que hay vínculos entre ciertas escrituras y entre esas y otras pero quizás con otras no. Un canon de pase y siéntese, pero en un pueblo fantasma. Sin embargo, hay vínculos, claro. Ahora, a mí se me ocurren otros nombres también importantes como Rogelio Saunders, Damaris Calderón, Minerva Reynosa, Eduardo Padilla, Felipe García Quintero, Martín Gambarotta, Luis Felipe Fabre, Rafael Espinosa, Enrique Bacci, Norys Saavedra, Paula Ilabaca, Felipe Ruiz… Hay muchos nombres.

- Sí, notable lo de Felipe García Quintero, hace poco leí Siega de él y me causó el extrañeza que causan los indiscutibles libros, tanto o igual a lo que vienen escribiendo Espinosa, Ilabaca, Ruiz o Avecillas. Pero sigamos poniendo las cartas sobre la mesa. Dejando por un momento a los jóvenes no tan jóvenes, pero innovadores o experimentadores; puedes hablarnos de los poetas de siempre, de los maestros de la poesía y de los momentos relevantes que ésta tuvo. Hace poco Jorge Fernández Granados decía del neobarroco, que con todos sus lúcidos detractores, sus apasionados practicantes y sus demasiado pacientes lectores, es el único movimiento originado en la poesía latinoamericana de los últimos treinta años que ha influido a todo el cuerpo de la poesía de nuestra lengua. ¿Qué nos puedes decir de todo esto?
- Habría que preguntarnos qué entendemos por neobarroco. Si hablamos de Lezama Lima o de Perlongher. Ambos responden a momentos distintos. Ahora, si hablamos del trayecto que los reúne, con todas la voces que están en medio como Vitier, García Vega, Kozer, Echavarren, Espina, Batista, la primera Coral Bracho, y otras escrituras que no son neobarrocas, pero comparten ciertos principios con estos poetas como Zurita o Milán, pues habría que estar de acuerdo. Creo que ahí hay un núcleo generador en el neobarroco que es irreductiblemente latinoamericano. Ahora, no sé si eso tiene consecuencias o no tendría por qué tener consecuencias específicas en la poesía que se escriba de hoy en adelante. Sin embargo, creo que no hacerlo sería obviar un legado poderoso e inmenso.

- Buena onda la trilogía en gradación inversa-reversa que representan Lezama-Kozer-Echavarren. Regresando a tu labor de crítico y ensayista, me gustaría saber sobre tu cartografía de la nueva poesía latinoamericana, ¿cuáles serían los libros imprescindibles en la nueva poesía latinoamericana? O, en todo caso, ¿qué voces te parecen interesantes?
- Arriba hice referencia de algunas voces que me importan, pero señalaré algunos libros: Guatambú y La impresión de un folleto de Mario Arteca, Cabaret Provenza de Luis Felipe Fabre, Midland de Enrique Bacci, Los hombres rana y Amados transformadores de corriente de Rafael Espinosa, Kubla Khan de Julián Herbert, Trenes de Felipe Ruiz.

- Creo que de este grupo me quedo con Guatambú, Cabaret Provenza  y Trenes que aunque son disímiles, tienen en común el espíritu bifurcador. En fin, ya un poco para concluir, ¿qué nos puedes decir de las prácticas de crítica literaria en el cosmos poético latinoamericano, para no ir más allá donde, a pesar de todo, se siguen sacando los ojos?
- Creo que hay mucha crítica de cantina, pero se escribe poca crítica consecuente, aunque se lee más poesía de lo que parece. Raro ¿no? Además, algunos olvidan que la crítica debe surgir de una intimidad con el texto, de que, como decía Paz, debe haber generosidad en los acercamientos.

- A un poeta que como tú escribe incesantemente, no se le debería dejar de preguntar, en ocasiones como ésta, sobre: ¿Cuáles son los proyectos poéticos en los que estás trabajando actualmente, qué libros, aparte de Anhedonia, debemos estar esperando ya?
- He escrito algunos versos que todavía no tienen lugar. Se tardará, pero será extenso. Espero que sea interesante.